Hola a tod@s, bienvenidos a mi blog HOMOARTIS. Este espacio está pensado fundamentalmente para mis alumnos Historia del Arte e Historia del Teatro. HOMOARTIS pretende ser un espacio abierto donde podamos compartir nuestro amor por el Arte en sus múltiples formas, y su desarrollo a lo largo de la Historia, como disciplina creativa y expresiva del Hombre. Espero que este blog crezca con sus comentarios y sugerencias.
sábado, 26 de agosto de 2017
domingo, 20 de agosto de 2017
TRABAJO MONOGRÁFICO - HISTORIA DEL TEATRO II - EMAD 2017
TRABAJO MONOGRÁFICO – HISTORIA DEL TEATRO II
Monografía:
contiene un único tema delimitado y preciso, tratado
profundamente, donde se expresa un conocimiento. No tiene conclusiones de
manera obligatoria, pero sí puede haber consideraciones finales a modo de
cierre. No debe ser un mero compendio de datos, documentos u opiniones; sino
todo lo contrario, ya que debe existir un espíritu crítico y el autor debe
exponer su punto de vista. No se pueden aceptar como monografías trabajos que
son el resultado de “cortar y pegar trozos de escritos bajados de Internet con
el procesador de textos”, sin ningún tipo de elaboración.
Transformaciones y permanencias en las
representaciones hechas sobre la homosexualidad en los textos teatrales llevados
a escena en los teatros de Montevideo entre 1985 y 2015.
Fundamentación:
La cultura nacional, y en particular, el teatro,
desconocieron e incluso rechazaron por mucho tiempo, los temas relacionados con
la homosexualidad. Los cambios generados a partir del retorno a la democracia
en 1985, la creciente presencia de la temática homosexual en los medios, en
especial, la TV y
el cine, conjuntamente con el desarrollo de agrupaciones de lucha y defensa de
los derechos homosexuales durante los últimos 30 años, generaron un cambio en
cuanto al tratamiento del tema.
Sin embargo, este tema y su presencia en el teatro uruguayo
es un tema que aún no ha sido investigado hasta el momento.
Durante los años ochenta y noventa del siglo XX, el
discurso social discriminatorio giró en torno al homosexual hombre, y este fue
fuertemente tematizado tanto en el carnaval, como en los programas humorísticos
televisivos, así como en el humor gráfico uruguayo (Revista Guambia, por
ejemplo). Estos discursos sociales
silenciaban la diversidad de identidades y prácticas sexuales existentes entre
personas del mismo sexo, así como las variaciones en función de la clase
social, la etnia y las performances de género.
¿Podríamos afirmar que las puestas teatrales montevideanas
post dictadura han ido marcando una progresiva transformación en referencia a las
representaciones estereotipadas del homosexual que cargaban las tintas en seres
hipersexuados, afeminados e infelices dando paso a una pluralidad de características
que muchas veces interpelan los modelos de
masculinidad hegemónicos al construir un Otro mucho más cercano, en
consonancia temprana con las transformaciones en las relaciones de género
existente en la sociedad uruguaya y una creciente visibilidad en Montevideo de
la diversidad sexual?
POSIBLES TEXTOS
Y PUESTAS EN ESCENA A TRABAJAR
- Un día muy
particular
– Ettore Scola – 1985 – Dir. Luis Vidal – Teatro Circular.
Elenco: Cecilia Baranda – Jorge Bolani
- Ángeles en
América –
Tony Kushner – 1994 – Dir. Antonio Larreta – Teatro Circular.
Elenco: Fernando Dianesi – Leonardo Preziosi – Paola Venditto
– Adriana Ardoguein
- Rompiendo
códigos –
Hugh Withmore – 1994 – Dir. Héctor M. Vidal – Teatro del Notariado.
Elenco: Margarita Musto – Roberto Jones – Cecilia Baranda.
- Sarita y
Michelle
– Eduardo Sarlós – 1994 – Dir. Carlos Aguilera – Teatro del Anglo II.
Elenco: Susana Groisman y Daniel Bérgolo.
- Damas y caballeros – Jacobo Lagsner – 2005 – Dir.
Jaime Yavitz – Teatro Stella.
Elenco: Diulio Borch, Gloria
Demassi, Cristina
Machado, Oscar Serra, Daniel Spinno
Lara, Bettina Mondino y Federico Galemire
Escenografía: Beatriz Arteaga y
Ramón Mérica
Vestuario: Hugo Millán
Iluminación: Miguel Güida
- Pater Noster – Jacobo Lagsner – 2007 –
Dir. Alvaro Ahunchain – Teatro La Colmena.
Elenco: Verónica O’Brien, Alvaro Armand Ugon, Horacio
“Bimbo” Depauli y Beatriz Massons.
- Cascanueces – Inthamoussú-Calderón –
2008 – Dir. Martín Inthamoussú – Undermovie.
Elenco: Claudio
Castro - Pablo Muñoz - Nazario Osano - Jorge Vidal - Paul Domenack - Andrés Papaleo
- Travesti,
casi un musical
– Andrés Papaleo – 2010 – Dir. Andrés Papaleo – Il Tempo Club.
Elenco: Federico
Longo - Emiliano Duarte - Alvaro
Sánchez - Daniela Zipitría - Jorge
Vidal - Ivanna Centanni- Rosina
Piovani
- Bodas de sangre – Federico García Lorca – 2008 –
Dir. Mariana Percovich – Teatro Solís.
Elenco: Jorge Bolani, Elisa
Contreras, Andrea
Davidovics, Fabricio
Galbiati, Estela Medina, Lucio
Hernandez, Catherina
Pascale, Oscar Serra, Juan Worobiov, Alejandra
Wolff
Escenografìa: Osvaldo Reyno
Vestuario: Soledad Capurro
Iluminaciòn: Juan José Ferragut
Realización de utilería: Gerardo Egea
Música original: Pablo Bonilla
o
Príncipe azul – Eugenio Griffero – 2012 –
Dir. Daniel Spinno Lara – Teatro Solís.
Elenco: Delfi
Galbiati – Levón.
Escenografía: Beatriz Arteaga
Vestuario: Cristina T. Cruzado
Iluminación: Martín Blanchet
Música: Gregorio Bregstein
o
6seis – Todos somos culpables - Federico Roca – 2014 – Dir.
Fernando Rodríguez Compare –
Elenco: Fernando Amaral – Alicia Dogliotti –
Lucía García – Anselmo Hernández – Nino Márquez – Sebastián Cardozo.
- Los
invertidos
– José González Castillo – 2015 – Dir. María Varela – Teatro El Galpón. Elenco: Delfi Galbiati, Diego Rovira, Pelusa
Vidal, Susana Castro.
ASPECTOS A
TENER EN CUENTA PREVIO AL INICIO DEL TRABAJO MONOGRÁFICO:
A)
Toda
investigación – por acotada que esta sea - supone siempre un marco teórico que
la sustente y que guíe los criterios de selección de la bibliografía, de
compilación del material y de su análisis. Por eso resulta necesaria la
explicitación de dicho marco teórico.
B)
En
función del tema elegido y de la definición y caracterización del objeto debe
determinarse un corpus preciso: ¿qué tipo de fuentes elegir, según qué
criterios de inclusión y de acuerdo a qué objetivos?, ¿cómo acotar ese registro?,
¿cómo combinar las fuentes?
La búsqueda bibliográfica, la determinación de las fuentes y
del corpus serán pues operaciones en permanente interacción.
C)
Organización,
clasificación y ordenamiento del material seleccionado.
1ra entrega:
AVANCE: lunes 11 de setiembre.
- Registro de alguno de los espectáculos
propuestos: críticas, artículos periodísticos, filmaciones.
- Breve análisis sobre texto
dramático del espectáculo seleccionado.
- Determinación de entrevistas a
directores, actores y/o diseñadores.
- Bibliografía específica a
utilizar. Breve comentario sobre el porqué de dicha selección.
ENTREGA
FINAL: fecha tope lunes
6 de noviembre
Monografía
sobre el espectáculo seleccionado.
LA MONOGRAFÍA: PASOS SENCILLOS
- Redactar bosquejo o plan de trabajo:
* Ayuda a organizar las ideas.
* Ayuda a estructurar el material.
* Elegir el orden en que se presentará el trabajo.
Redacción del trabajo:
* Redactar un manuscrito (borrador) con todas
las partes del trabajo.
* Las partes básicas de una monografía son:
Portada, Índice, Introducción, Cuerpo del trabajo, Conclusión,
Referencias, Apéndices (puede ser opcional).
Recomendaciones para algunas de las
partes:
* Introducción: Se escribe en forma de
párrafo.
Generalmente
se coloca después del índice.
Explica
el propósito del trabajo.
- Conclusión:
- Se escribe en página separada.
- Expresa la aportación final del
escritor.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA SUGERIDA:
AGADU
(2000) – “Catálogo biográfico de autores
uruguayos” – Montevideo – Ed. AGADU
Barrán,
José Pedro (2002) “Amor y transgresión
en Montevideo: 1919 – 1931”
– EBO – Montevideo.
Barrán,
José Pedro (2008) “Historia
de la sensibilidad en el Uruguay” – EBO -
Montevideo
Behares,
Luis (1989). “Subcultura homosexual en
Montevideo”. En Relaciones Nº64. Montevideo
Berger,
Anne-Emmanuelle (2016) “El gran teatro
de género – Identidades, sexualidades y feminismos” – Buenos Aires –
Mardulce Edit.
Bourdieu,
Pierre (2000) “La dominación masculina.”
Anagrama. Barcelona
Butler,
Judith (2001) “El género en disputa.”
Paidós, Buenos Aires.
Chartier,
Roger (1999) “El mundo como representación”
Gedisa, Barcelona.
Connell, R. (2003) “Masculinidades”
- PUEG. México
De Lauretis, Teresa (1989). “Technologies
of Gender, Essays on Theory, Film and Fiction”. Londres, Macmillan Press
Echavarren,
Roberto (2007) “Fuera de género –
Criaturas de la invención erótica” – Buenos Aires, Losada.
Echavarren,
Roberto Comp. (2009) “Porno y post
porno” – Montevideo, Hum.
Echavarren,
Capurro, Peri Rosi y otros – (2008) “Orsai
– Género, erotismo y subjetividad” – Montevideo, Pirates.
Echavarren,
Roberto (1998) “Arte andrógino:
estilo versus moda”,
Montevideo, Brecha.
Foucault,
Michel (1977) “Historia de la
sexualidad. La voluntad de Saber.” Siglo XXI. España
Foucault, Michel (1992) “Microfísica del poder.” La Piqueta. Buenos Aires
Goffman,
Irving (1994) “Estigma” – Buenos
Aires - Amorrortu Edito
Giddens, Anthony. (1995) “La
Transformación
de la Intimidad :
Sexualidad, Amor y Erotismo en las Sociedades Modernas.”
Madrid – Cátedra.
Leonelli, Alberto (2014) “El teatro queer – de Wilde a Muscari” – Buenos Aires – Edit.
Nuevos Tiempos.
Llamas,
Ricardo (1998) “Teoría torcida.
Prejuicios y discursos en torno a la homosexualidad.” México-Madrid Siglo
XXI.
Mirza –
Remedi Editores (2009) “La dictadura
contra las tablas – Teatro uruguayo e historia reciente” – Montevideo –
Biblioteca Nacional.
Mirza,
Roger – (2007) “La escena bajo
vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia.” – Montevideo – Banda
Oriental.
Muñoz,
Carlos (1996) “Uruguay homosexual”.
Trilce Montevideo
Pavis,
Patrice (2008) “Diccionario de teatro” – Buenos Aires, Paidós.
Perlongher,
Néstor (1987) El negocio del deseo. La
prostitución masculina en San Pablo. Paidós. Buenos Aires.
Pignataro,
Jorge – Carbajal, Ma. Rosa – (2001) “Diccionario
del teatro uruguayo – Autores y directores 1940 – 2000” – Montevideo – Cal
y Canto Edit.
Pignataro,
Jorge – (1997) - La aventura del teatro
independiente uruguayo – Montevideo - Cal y Canto.
Rela,
Walter (1994) “Teatro uruguayo (1808 –
1994)” – Montevideo - Ed. Academia Uruguaya de Letras.
Rubin,
Gayle. (1989) “Reflexiones sobre el
sexo: notas para una teoría radical de la sexualidad”. En Vance, C (comp)
Placer y peligro. Explorando la sexualidad femenina. Madrid - Ed. Revolución.
Salessi,
Jorge (1995). Médicos maleantes y
maricas. Beatriz Viterbo Editora. Argentina
Sempol,
Diego (2013) “De los baños a la calle – Historia
del movimiento lésbico, gay trans
uruguayo (1984 – 2013)” – Montevideo – Edit. Sudamericana
WEBGRAFÍA SUGERIDA:
jueves, 10 de agosto de 2017
EVOLUCIÓN DEL TEATRO EN LA ANTIGUA GRECIA
THEATRON
Orígenes: El ditirambo
Dionisos
Si existe una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia, es sin duda alguna la del dios Dionisos. Hijo de una mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia, características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia primitiva.
Fiestas en honor a Dionisos: el ditirambo
Y al fin: el teatro
Grandes Dionisíacas
EL ESPECTÁCULO DEL TEATRO Y SUS
ELEMENTOS
Los actores
El pueblo griego se encontraba por primera vez ante la necesidad de diferenciar el personaje del actor, pues hasta entonces sólo había tenido acceso a la literatura relatada en la cual sólo existe el personaje. En un mundo como el nuestro en el que tenemos totalmente asumida esta diferencia, debemos tener en cuenta que en el mundo griego no era así, sino que, por primera vez, esto sucedía. De este modo se explican algunas de las características de los actores griegos. Hoy en día comprendemos un teatro en el que cada actor es un personaje, sin embargo, en la Grecia Clásica, un mismo actor podía hacer de dos personajes diferentes, esto se debe a que los griegos tenían muy asumido lo que era un personaje y lo que era un actor, que fuera el mismo actor era sólo una circunstancia, lo importante era el personaje. Se dice que fue Tespis el que inventó al actor, el primer actor. Posteriormente cada uno de los dramaturgos iría añadiendo o inventando nuevos personajes: Esquilo inventa al deuteragonista (el segundo actor) y nótese que en ninguna de sus obras aparecen en escena jamás más de dos actores (¡porque no se había inventado el tercero! Entre dos actores se repartían todos los personajes). Sería Sófocles el que inventara el triagonista (el tercer actor) y Eurípides seguiría en la línea de Sófocles con sólo tres actores aunque, en ocasiones, añade un cuarto, que no habla.
Así tenemos:
Protagonista - primer actor
Deuteragonista - Segundo actor
triagonista - tercer actor
Conforme va creciendo en número de actores, es lógico pensar que se incrementan las posibilidades dramáticas, la acción se enriquece, pero claro, con más actores, es lógico también que decrezca el coro.
El coro
En sus inicios, el coro fue un elemento fundamental del teatro griego, aunque más tarde iría perdiendo esta importancia hasta llegar a desaparecer, tomando el protagonismo el personaje. ¿Qué hacía el coro? ¿Para qué servía? El coro poseía aquellas funciones de plegaria e invocación, de oración y de participación de la ceremonia religiosa, por lo que se ve claro su origen religioso. Pero además el coro servía como narrador de la historia, lo mismo nos cuenta aquello que está sucediendo y que no vemos, que presagia hechos futuros o nos cuenta los pasados. El coro, además, es el elemento enlace entre los distintos episodios, se distinguen entre ellos gracias a las entradas y a las salidas del coro que los cierra y abre. El corifeo muchas veces (el corifeo es el dirigente del coro) y el coro otras tantas, realiza la función de "comentador" de la acción, dándonos las claves y las consecuencias de las acciones de los personajes, casi como la voz de la experiencia o de la conciencia. Otras veces es más bien un elemento de enlace entre la acción y el espectador, casi como siendo una conciencia colectiva de los espectadores.
El vestuario
La máscara: Desde los ritos dionisíacos preteatrales, los actores griegos utilizaban las máscaras o, en su defecto, ocultaban sus rostros embadurnándolos con barro o azafrán. Este hecho tiene un simbolismo muy importante dentro del concepto del teatro como rito en sus inicios, y es que el ocultar el rostro bien con máscaras bien con productos, simbolizaba el revestirse de elementos nuevos y no comunes necesarios para realizar el rito, era también un ritual. Más tarde, cuando el teatro fue teatro - nos referimos a la época clásica - la máscara era aquel elemento que transformaba al actor en personaje. Desaparecían con ella los rasgos del actor y se dejaban ver sólo los del personaje, recordemos que había máscaras de viejos trágicos, de viejos cómicos, de jóvenes, mujeres... La máscara daba pues las características del personaje, haciendo olvidar las individualidades del actor. Las máscaras poseían, finalmente, rasgos tipificados. Con el tiempo, lo artesanos consiguieron verdadero realismo en las máscaras, pero siempre de acuerdo con el personaje. Pero además la máscara poseía unas enormes dimensiones, lo que haría que fuera mucho más visible para el público, y además, conseguiría junto con los enormes Coturnos, guardar las proporciones. Por otra parte, las máscaras podrían servir de "megáfono" aumentando la voz del actor que la llevaba puesta, pero lo cierto es que los teatros griegos ya poseían una acústica perfecta, y tal cosa no era necesaria. Y ya, acabando con la función más práctica de la máscara, permitía que un actor pudiera hacer de varios personajes sin ninguna confusión por parte del público.
Los coturnos: Los coturnos servían para dar altura al actor. De esta manera conseguían que los personajes nobles sobresalieran sobre el coro y por otra parte, servía para dar proporción al actor con las grandes dimensiones de la máscara. Así el actor era enorme, casi gigante, con lo que el público podía verle sin problemas. Por otra parte, estas grandes dimensiones conseguían un efecto aún mayor y psicológico en el público, acrecentaba su sobrecogimiento o catarsis junto con el personaje. Generalmente sólo se usaban en la tragedia.
El vestuario: Por lo general, los trajes usados por los actores griegos eran túnicas, cortas o medias (quitón o clámide) y mantos. Jugaban con los colores a la hora de simbolizar, así, los reyes iban de púrpura, los personajes de luto con colores oscuros... Por lo general, las ropas oscuras para los personajes tristes, las alegres para los importantes y los colores normales para la gente del pueblo. Usaban unas almohadillas para abultarse, de modo que se guardara las proporciones con las máscaras y los coturnos. Además, usaban otros elementos como la corona en el caso de los reyes, símbolo de su poder. Por lo general, podemos decir que los trajes de los actores no se diferenciaba demasiado de la moda ateniense de la época.
La escenografía: En un principio el espacio escénico no debió decorarse, simplemente el actor suponía dónde se encontraba según el texto - en un palacio, en una fortaleza... - pero más tarde, y ya en época de Esquilo, el espacio escénico se representó por medio de un telón de fondo. Ya con Eurípides existían plataformas móviles capaz de hacer volar a los dioses o a los personajes que así debieran hacerlo. Existían también plataformas elevadas que representaban el monte Olimpo, etc. También escaleras, terrazas, escotillas, etc. Veamos algunas de estas maquinarias un poco más concretamente: Grúa: rudimentaria grúa que hacía desaparecer o aparecer personajes (un caballo que se marcha volando, un dios que desciende, etc. Plataforma giratoria: para cambiar los decorados. Púlpito: donde se ponían los personajes que representaban dioses - un lugar más elevado, obviamente. Escaleras subterráneas: a través de ellas aparecían en escena personajes que procedían del hades. Para los efectos sonoros, poseían placas de metal para el efecto del trueno y con antorchas agitadas producían los efectos visuales de los relámpagos.
Los concursos: Cada año, cada autor presentaba a concurso cuatro obras: una tetralogía conformada por tres tragedias - que eran la trilogía, basadas en el mismo tema - y un drama satírico. Era el público quien, tras haber asistido a la representación, decidía quién debiera ser el ganador. Las primeras de estas fiestas se denominaron Las Dionisíacas.
El teatro: Se dice que la acústica del teatro griego es perfecta, y la realidad es que esta afirmación no difiere de la realidad, los griegos construyeron sus teatros desde un punto de vista "democrático" y esto conlleva que tanto el de la primera fila como el de la última pudieran escuchar y ver - para eso las grandes máscaras y coturnos - la representación sin ningún tipo de problema, y de la misma forma. Tan sobrecogedora era una tragedia a fines visuales y acústicos para el espectador de la última fila como para quien estaba sentado justo en frente de la orquestra. Los griegos construyeron sus teatros aprovechando la inclinación natural de una ladera, de esta forma esta inclinación servía para construir sobre ella los asientos de los espectadores, los cuales disponían de forma semicircular. Existe también, frente a los asientos, una zona circular en medio de la cual hay un "cuadrado" que es el altar. Es la orquestra, donde se sitúa el coro. Contiguamente a la orquestra vemos claramente una zona rectangular, debía estar en alto, y se podía acceder a ella por medio de una escalera llamada parador. Esta zona elevada rectangular es la skené o escena. En ella se distinguía el proskenion, la escena propiamente dicha, donde el actor actuaba y se representaba, y la skené, inmediatamente detrás del proskenion donde existían unas habitaciones o una forma de ocultarse al público donde el actor cambiaba su máscara cuando debía cambiar de personaje o cuando debía salir de escena, etc.
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